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Überzeugend choreografiert sind nicht nur die Ensembleszenen in "Märchen im Grand-Hotel". Ganz pragmatisch tauscht Infantin Isabella hingegen die Bürde der Monarchie gegen eine Karriere als Hollywoodstar. Ihre Entdeckerin Marylou ist nun erfolgreiche Filmproduzentin. Auch das eine fast märchenhafte Emanzipation, die vielen anderen Frauen noch lange verwehrt bleiben sollte. Doch Operettenunterhaltung heißt ja nicht nur Lachen-Sollen, sondern, wenn sie gut ist, auch Träumen-Dürfen. Nürnbergs "Märchen im Grand-Hotel" ist so ein Glücksfall – vor tiefschwarzem Hintergrund. Keine Kommentare Um selbst einen Kommentar abgeben zu können, müssen Sie sich einloggen oder sich zuvor registrieren.
Märchen im Grand Hotel im Hannover, Staatsoper Nach der rasanten szenischen deutschen Erstaufführung vor einem Jahr in Mainz erhält die 1934 in Wien erfolgreich aus der Taufe gehobene "Lustspieloperette", die aber im Zeichen des braunen Regimes in Deutschland und des Austrofaschismus keine Chance bekam, sich dauerhaft durchzusetzen, an der Staatsoper Hannover einen weiteren kräftigen Impuls, um ins Repertoire vorzudringen. Auch an der Leine wirbelt Filmmogulstochter Marylou Macintosh die im Nobeletablissement an der Côte d'Azur nach diversen Revolutionen auf Pump logierende Adelswelt im Exil beim Casting für einen Reality-Streifen durcheinander und verschafft ihr final über dem Großen Teich eine glamouröse Neuexistenz als Sterne am Hollywoodfirmament. "Lustspieloperette" scheint an Hannovers Staatsoper ein bloßer Hilfsname für den zur Zeit der Uraufführung in Europa nicht geläufigen Genrebegriff "Musical". Denn in der Tat wiegen in der niedersächsischen Kapitale Gesang, Dialog und Tanz beinahe gleichauf.
Aber diese Defizite sind sofort wieder entschuldigt, wenn das Orchester auf den Punkt die Tänzer*innen begleitet oder gefühlvoll bei den ruhigeren Momenten des Stücks musiziert. Kurz um: Das "Märchen im Grand Hotel" an der Staatsoper Hannover hat nicht ohne Grund eine umjubelte Premiere mit stehenden Ovationen gefeiert. Wer einen Abend lang den Luxus der Unerreichbarkeit genießen möchte, um den charmanten Off-Sprecher zu zitieren, der sollte dem Grand Hotel einen Besuch abstatten. Die Lachmuskeln kommen genauso auf ihre Kosten wie die wippenden Füße und es wird zu keiner Zeit langweilig. Die Wenigsten vermuten wahrscheinlich hinter diesem Titel und dem Zusatz der Lustspieloperette, dass im Grand Hotel ordentlich in Jazzclub-Manier gefeiert wird.
Das ist ein anregender Cocktail aus Jazz, Walzer, Tango, Foxtrott, Schampus, Lebens- und Liebeslust. Dirigent Lutz de Veer injiziert den Musikern der Staatsphilharmonie Nürnberg eine ordentliche Portion dieses Sound-Dopings. Es wird mit direktem Zugriff, präzise und mit viel Schwung musiziert. Sehr stilvoll, aber gefangen in der Bürde der Monarchie: Die spanische Infantin Isabella (Andromahi Raptis). Dieser kernige, sehr heutig wirkende Klang ist den "Bühnenpraktischen Rekonstruktionen" der Partituren der Abraham-Operetten durch Henning Hagedorn und Matthias Grimmiger zu verdanken. Sie sind eine wichtige Basis für die Renaissance der Berliner Operette, die vor allem Barrie Kosky an der Komischen Oper pflegt. Wie ein Festival: Das Opernhaus gibt nach der Corona-Schließung Vollgas Auf der Bühne des Nürnberger Opernhauses droht jedoch nach einiger Zeit Leerlauf wegen der tendenziell infantilen Humorebene: Furzkissen, von Stühlen fallende Menschen und ähnliches. Aber die Inszenierung kriegt überraschend die Kurve.
Schongauers Werk ist bei aller Pracht realistischer, die Madonna härter gezeichnet, die Falten ihres Kleides fallen eckiger, das Kind ist weniger babyhaft. Dies bezeugt den Einfluss der altniederländischen Malerei, beispielsweise Rogier van der Weydens, auf Schongauer. Literatur Christian Heck: Die Madonna im Rosenhag. SAEP, Colmar 1990. Roland Krischel: Stefan Lochner – Die Muttergottes in der Rosenlaube. E. A. Seemann Verlag, Leipzig 2006, ISBN 3-86502-110-7. Roland Krischel: Stefan Lochners "Muttergottes in der Rosenlaube". Ikonographie, Bildgeometrie und Funktion. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Bd. 67, 2006, ISSN 0083-7105, S. 123–160. Manfred Wundram: Stefan Lochner. Madonna im Rosenhag (= Werkmonographien zur bildenden Kunst. Nr. 106, ZDB-ID 2267951-0 = Reclams Universal-Bibliothek B 9106). Reclam, Stuttgart 1965. Einzelnachweise ↑ Mischa von Perger: Wer pflückt die Rose? Beschriftete Heiligenscheine bei Martin Schongauer. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. 65, H. 3, 2002, ISSN 0044-2992, S.
Wegen ihrer roten Früchte gemahnt die Erdbeere an die Passion Christi, die dreiteiligen Blätter verweisen dagegen auf die Trinität. Sie ist wegen ihrer Eigenschaft, gleichzeitig zu blühen und zu fruchten auch ein Symbol der Jungfräulichkeit Mariens. Hinter der Figur Marias befinden sich rechts außerdem Madonnenlilien, die als Symbol der Reinheit, Keuschheit und der unbefleckten Empfängnis zu den bekanntesten Attributen der Jungfrau Maria gehören. Von besonderer Bedeutung sind hier aber die Rosen. Einer alten Legende zufolge hatte die Rose vor dem Sündenfall der Menschen keine Dornen und da Maria von der Erbsünde bewahrt blieb, wurde sie "Rose ohne Dornen" genannt. Infolge dieser Tradition verbreitete sich der Bildtypus der "Rosenmadonna" oder "Madonna im Rosenhag". Für letzteren Typus, in dem Maria umgeben von Engeln und Heiligen in einer Rosenlaube oder vor einem Rosenstrauch sitzt, ist Lochners Bild ein typisches Beispiel. Die "Madonna im Rosenhag" entspricht ebenfalls dem Typus der Madonna im Paradiesgarten, wo sie inmitten von Heiligen, Blumen und zahlreichen Mariensymbolen dargestellt wird.
Die mit Edelsteinen geschmückte kostbare Krone, deren Glanz durch den punzierten Heiligenschein nochmals betont wird, ist Zeichen ihrer königlichen Würde. Über dem Rosenhag, der Maria mit dem Kind hinterfängt, raffen zwei Engel einen schweren Brokatvorhang zur Seite: In dem durch den Goldgrund des Bildes symbolisierten Himmel erscheinen in einer Gloriole Gott Vater und die Taube des Heiligen Geistes. Vor allem die Blumen sind marianische Symbole: Es gibt Maiglöckchen, Veilchen, Gänseblümchen, Akelei und Erdbeeren, die auch die Rasenbank bedecken. Wegen ihrer roten Früchte gemahnt die Erdbeere an die Passion Christi, die dreiteiligen Blätter verweisen dagegen auf die Trinität. Sie ist wegen ihrer Eigenschaft, gleichzeitig zu blühen und zu fruchten auch ein Symbol der Jungfräulichkeit Mariens. Hinter der Figur Marias befinden sich rechts außerdem Madonnenlilien, die als Symbol der Reinheit, Keuschheit und der unbefleckten Empfängnis zu den bekanntesten Attributen der Jungfrau Maria gehören.
Die unbeschnittene Fassung des Gemäldes stellte die Madonna in einer quadratischen Laube sitzend dar, über ihr erschien der segnende Gottvater, rechts und links von der Laube freier Bildraum, in der unteren Partie ein blumenübersähter Garten. In der heutigen Fassung ist der Bildausschnitt auf den inneren Teil der Laube beschränkt, wird die Madonna mit dem Christkind somit unmissverständlich ins Bildzentrum gerückt. Die Ansicht aus unmittelbarer Nähe und die Abwesenheit von freier Bildfläche, aus der sich eine dichtgedrängte bis enge Komposition ergibt, steigern den ohnehin monumentalen Charakter der lebensgroßen sitzenden Frauengestalt, entsprechen aber nicht der Atmosphäre des ursprünglich gemalten Tafelbildes. Das Bild ist auf Goldgrund gemalt. Die Madonna trägt ein tiefrotes Kleid, das symbolisch auf das Blut der Passion gedeutet werden kann. In den Heiligenschein der Madonna ist eine lateinische Inschrift eingearbeitet: " Me carpes genito tuq(ue) o s(an)ctissi(m)a vi(rgo) ". Die Übersetzung ist umstritten, eine Möglichkeit ist: "Nimm auch mich als dein Kind an, o heiligste Jungfrau".